So scheint aus dem Gedächtnis getilgt zu sein, dass bis in die 70er Jahre das Werk des am 11.12.1904 als Sohn einer angesehenen jüdischen Familie in Osnabrück geborenen und am 31.7.1944 zusammen mit seiner Frau Felka Platek mit dem letzten Transport aus Belgien nach Auschwitz verbrachten und dort nach Nachforschungen der belgischen Behörden Anfang August ermordeten Künstlers Felix Nussbaum so gut wie verschollen war.

Es war ein britischer Besatzungsoffizier, der 1945 als erster in Osnabrück vergeblich nach Spuren Nussbaums Ausschau hielt. Seine Wiederentdeckung ging nicht von seiner Geburtsstadt aus, sondern von seinen in Israel lebenden Erben, vor allem von seiner Cousine Auguste Moses-Nussbaum und ihrem Mann Heinz Moses. Nach jahrelangen Prozessen wurden ihnen über hundert Bilder aus dem Nachlass Nussbaums von dem Brüsseler Zahnarzt Dr. Grosfils ausgehändigt, dem der Künstler Mitte 1942, als den Juden in Belgien durch die deutschen Okkupanten jede Lebensmöglichkeit entzogen worden war, seine Bilder zur Aufbewahrung übergeben hatte. Grosfils war ins Zwielicht geraten, nachdem er zuerst behauptet hatte, Nussbaum habe ihn beauftragt, den Nachlass nur ihm und seiner Frau Felka Platek auszuhändigen, dann die deutschen Erbscheine der Erben nicht anerkannt und schließlich, zur Herausgabe der Bilder verurteilt, hohe Lagerkosten von ihnen verlangt hatte, "obwohl er die Bilder in seinem Keller buchstäblich hatte verrotten lassen" (Kaster, in: Berger u.a., 1995, 21).
Die Erben überbrachten sie dem Kulturgeschichtlichen Museum in Osnabrück, wo nun (1971), mit einer noch falschen Datierung des Todesjahrs, eine Einzelausstellung seiner Werke eröffnet wurde, die erste nach seinem Tod und zugleich die größte, die es je gegeben hatte.

"Unter dem verwirrenden und erschütternden Eindruck, den viele Osnabrücker in der Ausstellung empfanden" (ebd.), kamen nach einem Aufruf der Neuen Osnabrücker Zeitung "Wer erinnert sich an Felix Nussbaum?" endlich weit über Osnabrück hinaus reichende Nachforschungen in Gang, weitere Einzelwerke und Werkgruppen
tauchten auf: Werke, die Felix Nussbaum und sein Vater bis 1934 in seiner Geburtsstadt verkauft hatten; acht Bilder aus den Jahren 1942-44, die ein belgischer Antiquitätenhändler aus Brüssel, bei dessen Vater Nussbaum sich versteckt gehalten hatte, dem Osnabrücker Museum anbot. Zu dieser Gruppe gehört das Selbstbildnis
mit Judenpass, um 1943, das 1980 zum Coverbild des Katalogs der aufsehenerregenden Ausstellung "Widerstand statt Anpassung - Kunst im Widerstand gegen den Faschismus 1933-1945" wurde und den Durchbruch zu weltweiter Beachtung Nussbaums brachte. Von Nussbaum selbst in Belgien verkaufte Bilder kamen 1982 nach einer Ausstellung in Brüssel zum Vorschein, nahezu 20 Jahre nach dem ersten Nachlass tauchten in einer Auktion bei Christie's erst drei Werke, zwei Jahre später acht weitere Bilder auf, die aus
dem Besitz der im August 1943 in Amsterdam von den Deutschen verhafteten und am 8. Februar 1944 vom Sammellager Westerbork nach Auschwitz deportierten Eltern kamen. Die acht Bilder wurden für 800.000 Mark versteigert, sie waren seit der ersten Ausstellung 1971 ständig im Wert gestiegen, bei den Hauptwerken um
mehr als das fünfzigfache.

So viel über Nussbaum, der selbst kaum Aufzeichnungen hinterlassen hat, inzwischen auch bekannt geworden sein mag, so sehr sperrt er sich bis heute nicht allein kunsthistorischen Zuordnungen seines Werks, sondern auch der Fixierung seiner Bildthemen auf sein Judentum, noch fügt er sich vordergründig dem Benjaminschen
Postulat der "Politisierung der Kunst" als Antwort des Kommunismus auf die vom Faschismus betriebene "Ästhetisierung der Politik"¹.

Kunst und Politik

Die bereits anlässlich der Ausstellungen in Duisburg und Berlin 1988, im 50. Gedenkjahr des Pogroms, von
Rezensenten nahezu zeitgleich mit der "Historikerdebatte" um die Historisierung des Faschismus erhobene Forderung, Nussbaums Werk aus der Isolation der Zeitgeschichte und des Holocaust zu lösen und es "hineinzunehmen in die Geschichte unseres Jahrhunderts" (vgl. Kaster, in: Berger u.a. 1995, 27), leistet seiner ästhetischen Entsorgung Vorschub, der Nussbaum sich verweigert, wenn er in einem 1983 aufgefundenen
Konvolut von in seinem Auftrag angefertigten Fotografien seiner Bilder - es sind die meisten der Jahre 1940-44
- im Falle ihrer Zerstörung das in ihnen festgehaltene Grauen faschistischer Verfolgung, Vertreibung und Vernichtung dokumentieren wollte.

Zu in den Ausstellungen von 1988 noch vorherrschenden Deutungen von Elementen des Judentums in Nussbaums Bildern stellt Karl Georg Kaster auf einem entwickelteren Stand der Nussbaumforschung fest, dass hier nicht immer "zwischen seinem ‚mosaischen' Glauben und der jüdischen Kultur einerseits und der rassistischen Definition des Juden durch die Nazis andererseits" unterschieden werde (in: Berger u.a. 1995, 29). Schon in Nussbaums Berliner Zeit, in der Karl Hofer, in den 20er Jahren der einflussreichste Lehrer der jungen Künstlergeneration, ihn förderte und er seit 1927 mit einer durch die Kunstkritik beachteten Ausstellung
und mehreren Ausstellungsbeteiligungen erste Erfolge hatte, die ihm 1932 auch die Bewilligung eines Aufenthalts als Studiengast an der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom und die Mitarbeit an der von Alfred Flechtheim, einem der bedeutendsten Kunsthändler für moderne Kunst, herausgegebenen Zeitschrift "Der Querschnitt" einbrachten, grenzte er sich eher gegen seine Rezeption als "jüdischer" Maler ab. Auch nachdem er 1933 von Rom nicht mehr nach Deutschland zurückgekehrt und ins belgische Exil gegangen war,
verstand er sich weniger als Jude denn als politischer Emigrant. Erst seit Anfang der vierziger Jahre mehren sich - in den Bildern mit "Judenstern" - die Zeichen des Judentums und des nazistischen Rassismus.

Während Nussbaum zunächst mangels eindeutiger politischer Parteinahme, die ihm schon von seiner bürgerlichen Herkunft her ganz fremd war, als "unpolitischer Maler" angesehen worden war, ist die Forschung sich inzwischen darüber einig, dass er in den 30er Jahren, vermittelt auch über politische Kontakte etwa
zum Brüsseler "Sozialistischen Club", zum Bewusstsein des politischen Auftrags seiner Kunst gelangte. Spätestens seit 1938, als er sich auf Einladung des emigrierten Kunstkritikers Paul Westheim mit zwei Bildern an der unter dem Titel "Freie Deutsche Kunst" gegen die Nazi-Schau "Entartete Kunst" aufgebotenen ersten
Kollektivausstellung des "Freien Künstlerbundes" in Paris beteiligte, sind seine Bilder akribische Zeugnisse von Kunst im Widerstand.

Das eine Bild, "Die Perlen" (Trauernde)², 1938, ist benannt nach über Soldatengräber im düsteren Hintergrund vergossenen perlförmigen Tränen einer Mutter mit Kind, die sich ihr zu einer Kette um den Hals legen. Nussbaum folgt hier weniger der christlichen "Mutter und Kind"-Ikonographie als der proletarischen, der ihr Kind
gegen den mörderischen Krieg schützenden Mutter bei Käthe Kollwitz oder der bildagitatorischen der in Madrid 1937 unter dem faschistischen Bombenterror ihr Kind umklammernden Mutter bei Max Lingner (vgl. Berger u.a., 254f). Demselben Zeitraum (um 1939, d.h. nach Guernica, Madrid und - sehr wahrscheinlich der unmittelbare Anlass - Warschau, die Geburtsstadt Felka Plateks) entstammen zwei Fassungen der an Ludwig Meidners
Apokalyptische Landschaften der Jahre 1912/13 erinnernden Tuschzeichnung "Bombardement": Schreckensgesichter, Betende, Tote zwischen einstürzenden Häusern und bei Nussbaum seit Ende der zwanziger Jahre bis zu seinen letzten Bildern wiederkehrenden Symbolen für Exil, Tod und Vernichtung - abgestorbene Bäume, schwarze Fahnen, geborstene Säulen. In der Wiederaufnahme des Motivs der weinenden Frau von 1941, der Zeit der Internierung Nussbaums im Lager St. Cyprien, tritt Stacheldraht an die Stelle der
Perlenkette.

Das andere Bild, "Stilleben", (Stilleben mit vergittertem Fenster), 1938, verweist, wie nach dem Anlass der Pariser Ausstellung zu vermuten ist, mit einer Vase mit Pinseln und abgeknickter Mohnblume in der Ecke eines verliesartigen Raums mit vergittertem Fenster auf das Malverbot und die Verfolgung "entarteter Kunst" in
Deutschland.

Rebellion gegen Reaktionäres in den Künsten und in institutionalisierter Kunst überhaupt

Aber bereits an dem lange als bloßes Spektakel des künstlerischen Generationenkonflikts verkannten großformatigen Bild "Der tolle Platz", 1931, das damals immerhin den Ausschlag für die Auslobung des Stipendiums an der Villa Massimo gab, hat Hiepe darauf aufmerksam gemacht, dass die Verbindung, die Kunst
und Politik bei Nussbaum eingehen, hier schon angelegt sein mag. Denn der Aufstand, den die hier mit ihren abgelehnten Werken versammelten jungen Künstler gegen die Herren Professoren proben, die, "durch ihre Bärte gegen Zugluft geschützt, von Englein umgeben, auf kostbarem Teppich in das Akademiehaus (wallen)" (Paul Westheim), während hinter dem Konterfei Liebermanns über dem Dach seines halbzerfallenen Hauses neben
dem Brandenburger Tor just die von ihrer Säule gestürzte Siegesgöttin vorüberzieht, ist, so Hiepe, "nach der Lage der Dinge weniger ein Aufstand gegen Liebermann, seine höchst liberale Professorenschaft (Kollwitz, Meid, Hofer) und deren Ausbildungsstil als gegen das Reaktionäre in den Künsten und in institutionalisierter
Kunst überhaupt" (Hiepe, 24).

Dass es hier um die Existenzbedingungen moderner Kunst geht, wird nahegelegt auch durch das zwei Jahre später entstandene Bild Zerstörung, 1933, das Zeugnis einer gescheiterten Hoffnung ist: Auf einem menschenleeren Platz, der de Chiricos Italienische Plätze und das in ihnen reflektierte "uralte Moment der deutschen Italiensehnsucht"³ zitiert, steht vor einem abweisenden dunklen Gebäude mit harten Schlagschatten ein sich umarmendes Paar. Der dem Betrachter zugewandte Mann starrt, Augen und Mund weit aufgerissen, auf eine umgestürzte Staffelei im Vordergrund und einige zerstörte Bilder, von denen sie umgeben ist. Eines von ihnen ist, erkennbar an den Resten des Brandenburger Tors, "Der tolle Platz". Im Mai 1933 war es in der Villa Massimo zu einer allem Anschein nach durch antisemitische Provokationen ausgelösten Schlägerei mit seinem Mitstipendiaten Graf Merveldt gekommen, nach der beide die Akademie vorzeitig verlassen mussten. "Man vertrieb mich", so kommentierte Nussbaum 1939 in einem Interview den Vorfall, "aus dem ‚Haus der Deutschen Rompreisträger', das nun offensichtlich auch ein Stück arischen Bodens sein wollte" (zit. nach Berger u.a. 1990, 152).

Das Geheimnis

Für Hiepe entscheidend aber ist noch etwas anderes: Unter den jungen Künstlern der von Nussbaum angeführten Gruppe sind neben anderen Künstlerkollegen, die, soweit bekannt, fast alle der sogenannten "verschollenen Generation" angehören, auch Dore und Walter Meyer-Vax zu erkennen, die wegen ihrer Nähe zur Kommunistischen Partei "bisher weitgehend Un-Personen der Kunstgeschichte" geblieben sind. "Die Beziehungen zwischen ihnen und Nussbaum sind viel enger als man bisher weiß". Ein kleines und schlechtes Foto des verschollenen Gemäldes von Walter Meyer: Geheime Botschaft, 1927, zeigt einen Innenraum, vielleicht ein Vorstadtlokal, im Hintergrund zwei Gestalten an einem Tisch, vorn, wie mit dem Teleobjektiv aus der Verborgenheit herausgeholt, zwei Männer. Der eine flüstert dem anderen hinter vorgehaltener Hand etwas
ins Ohr, der andere hört, mit nach innen gekehrtem Blick, ruhig zu. "Ihr Geheimnis hat, gewollt oder ungewollt, etwas Verschwörerisches." (Hiepe, 24f)

Das Motiv des 1939 im Brüsseler Exil entstandenen Nussbaumbildes "Das Geheimnis" ist, so Hiepe, "im Themenkreis moderner Kunst so ungewöhnlich, dass die Anregung dazu durch die Erinnerung an die Bild-
Erfindung des Freundes aus dem Hoferkreis so gut wie sicher ist." Den Vordergrund bildet eine in einer Drei-ecksfigur komponierte Personengruppe: links Nussbaum selber im Profil, einen Teil seines Gesichtes mit eng vorgehaltener Hand verdeckend, mit Baskenmütze und wie in anderen seiner Künstler-Selbstbildnisse über die rechte Schulter geworfenem weißen Tuch, rechts neben ihm ein in der Gestik des "Blauäugigen" mit zur Ohrmuschel geformter Hand horchender junger Mann, hinter den beiden (als wesentliche Neuerung gegenüber der Meyer-Vaxschen Flüsterszene) eine zwischen ihnen aufragende nackte Frau mit grünem Tuch, die mit dem Zeigefinger vorm Mund Schweigen gebietet. Den Hintergrund markieren links der Durchgang zu einem in unendlicher Gegenspiegelung sich verschließenden leeren Raum, rechts das aus vielen Selbstbildnissen und Stilleben als letztes Relikt verlorener häuslicher Geborgenheit vertraute Küchenhandtuch.

Die bisherigen psychologisierenden (die gespaltene "Identität" des Künstlers) oder metaphysischen Deutungen (das von der Muse behütete Geheimnis der Kunst schlechthin) scheinen "anzunehmen, dass sich der Lauschende hinter dem Flüsternden befindet, aber das Gegenteil ist der Fall": Tatsächlich ist der Lauschende
dem Flüsternden raumperspektivisch vorgelagert, so dass er eher "wie auf ein fernes, beunruhigendes Geräusch" nach außen hört und die geflüsterte Botschaft hinter ihm ins Leere geht. Erst die Wahrnehmung
dieser räumlichen Komposition des Bildes eröffnet sein Verständnis im Kontext vorangehender Selbstbildnisse:
Die Selbstdarstellung mit vor den Mund gelegter Hand (Selbstbildnis im Atelier, um 1938) - für Hiepe eines der eindrucksvollsten Werke des Künstlers überhaupt und wichtiges Glied in der "großartige(n) Reihe der Selbstdarstellungen deutscher Künstler in Emigration und Widerstand" - geht eindeutig "über den tradierten
Gestus des Grübelns hinaus". Der Maler, hinter ihm die zugeschnürte Bildermappe unter einer leeren Leinwand an die Wand gelehnt, "hält sich förmlich den Mund zu, als dürfe oder könne er nicht sagen, was er wolle" (ebd., 26ff). Im Zentrum des Bildes Mummenschanz, um 1939, steht genau dieses Selbstbildnis; es ist die
äußerste Konsequenz der den Kopf mit Schleier und Blume oder Zylinder bedeckenden, der grimassierenden, maskierten, mit Papierschiffchen behelmten und einem Schalltrichter ins Leere rufenden Selbstbildnisse der dreißiger Jahre,⁴ die hier zur Maskerade misslungener Tarnung versammelt sind.

In "Das Geheimnis" ist "die Gestik der vor den Mund gehaltenen Hand etwas gelockert. Nussbaum scheint tatsächlich etwas mitzuteilen." Gleichzeitig bedeutet sie weiter "Mund halten!", Schweigenmüssen. So wird "die intensive Mitteilung beim Flüstern" in dem Bild von Walter Meyer-Vax zur gestörten, zur "verhinderten Kommunikation; der Künstler kann sich nicht mitteilen", und angesichts der gebieterischen Muse soll er es vielleicht auch nicht (ebd., 28). Nussbaums Geheimnis wäre dann das esoterische des Künstler-Selbstbildnisses unter den Bedingungen der Verfolgung, ein von ganz anderen als metaphysischen Kräften, nämlich denen der faschistischen Kunstdoktrin bedrohtes Geheimnis, das es für die Überlebenden zu retten gilt.

Politisierung der Kunst heißt daher für Nussbaum von Anfang an nie, dass die künstlerische Produktion von außen an sie herangetragenen Imperativen des politischen Kampfes zu folgen habe, sondern umgekehrt, dass Widerstand unter den Produktionsbedingungen der vom herrschenden Kunstbetrieb ausgeschlossenen und erst recht der exilierten und zunehmend isolierten Kunst mit den ihr eigenen und an ihr selbst erprobten Mitteln zu artikulieren sei.

So werden bei Nussbaum, anders als etwa bei Karl Schwesig, Clément Moreau oder Heinrich Vogeler, nie die Fratzen der Täter ins Bild gerückt. Denn kein Bild von ihnen reichte an das Grauen heran, das im Blick seiner Selbstporträts sich widerspiegelt und dem der Betrachter sich auszusetzen gezwungen ist. Es sind immer die Spuren, die sie im Antlitz der ihnen Preisgegebenen wie in den sie umgebenden Dingen hinterlassen.

Die Lesbarkeit der Bilder

Überhaupt kann man, so Kaster, Nussbaums Werk "eine gemalte Theorie des Blickes" nennen. "Das Problem des Sehens, des Blickes und des Erblicktwerdens" (Franz-Joachim Verspohl, zit. nach Kaster, ebd.) wird ihm zum "Hauptproblem seiner Malerei", der Gegenwehr "gegen das ihm von den Nazis aufgezwungene Bild des Opfers". Dies erklärt, "warum Nussbaum, der nie nach der Natur, sondern immer aus seiner Phantasie arbeitete", in seinem Werk nicht die äußere Welt darstellt, sondern die in einer "besessenen Introspektion" in sie hineinprojizierten "seismographischen Reaktionen" (Kaster 1994, 10) auf seine immer wieder nach neuen Orientierungen verlangenden Lebenssituationen im Exil: Warten und zunehmende Verunsicherung bei ständigem Wohnungswechsel in Ostende und Brüssel, die Ängste im Internierungslager, auf der Flucht zurück nach Brüssel und in den Verstecken des Lebens im Untergrund.

Damit tut die Kunstgeschichte sich schwer. Die Missverständnisse beginnen mit den Bildtiteln, die überwiegend von den Bearbeitern des Werkverzeichnisses stammen und im Gegensatz zu Nussbaums eigenen Titeln, "die meist bewusst lapidar ein charakteristisches Element des Bildes nennen" (Kaster, in: Berger u.a. 1995, 27),
die Bilder aus dem bis heute und wohl auch auf Dauer lückenhaften Wissen über Nussbaums Leben und Werk "deuten" wollen. Daraus resultieren problematische Anwendungen der Periodisierung seiner Biografie auf die Ordnung seiner Werke wie auf deren Deutungsmuster, die ihrerseits falsche Datierungen zur Folge haben. So wurde das um 1928 entstandene Werk "Die trostlose Straße" zunächst auf 1939 datiert, das Jahr, in dem die hier aus dunklen Fensterhöhlen ragenden schwarzen Fahnen, traditionelle Symbole für Pest und Tod, zum ersten Mal in "Bombardement" wiederauftauchen. Die Deutung desWerks wird nicht plausibler, wenn Kaster
diesen Irrtum dem Unverständnis gegenüber der in Nussbaums frühen Bildern von "geborgten Bildsprachen" überlagerten "Konstante seiner tief depressiven Persönlichkeit" zuschreibt (ebd. 29); als ob "Die trostlose Straße" nicht auch - wie zeitgenössische Stadtvisionen bei Meidner und Grosz oder die magisch-realistischen
Obsessionen Radziwillscher Landschaftsbilder - die frühe Vorahnung kommender Katastrophen sein könnte.

Hinzu kommt, dass Nussbaum, um seinen selbst gesetzten Auftrag zu erfüllen, sich nicht mehr auf tradierte Ikonografien verlassen konnte. Um den Preis der Authentizität seiner Kunst musste er eigene erfinden, in denen er disparateste Bildstereotype der künstlerischen Avantgarde nach den Regeln seiner eigenen Bildsprache zusammenfügt: im von ihm selbst nicht weiter bezeichneten Stilleben mit Maske, Handschuh und Fußball, um 1940, eine Maske mit aus der Höhle tretendem Auge, der ein Handschuh, bei de Chirico (in Gesang der Liebe, 1914) Zeichen der Entrücktheit, bei Nussbaum hier wie in anderen Bildern Symbol des Arbeitsverbots im Asyl, den Mund zuhält, daneben ein Wecker mit auf 10 stehendem Zeiger - am 10. Mai überschritten die Nazis die Westfront - und ein Fußball - eine Heartfield-Montage von 1919 heißt "Jedermann sein eigener Fußball", Treten und Getretenwerden, das Betriebsgeheimnis des Karrieristen, das für Nussbaum allenfalls letzteres vorsieht; in Tombola, um 1940, eine wie auf der Flucht mit rückwärts gewandtem Kopf nach vorn ausschreitende Gliederpuppe - Gliederpuppen sind ein bei de Chirico, Grosz, Schlichter u.a. geläufiges Mittel der Verfremdung - neben einer halbgeleerten Flasche, Pappdeckeln, weiteren Utensilien und der Abendzeitung "Le Soir", hier wie
in anderen Nussbaumbildern Zeichen für die neueste Schreckensnachricht, mit der Schlagzeile "TOMBOLA".

Seit den Stilleben der Jahre 1939/40 - eines trägt den Titel "La nature morte de Felix Nussbaum" -, spätestens aber seit seinen "Lagerbildern" von 1942 scheint es Nussbaum immer wichtiger zu werden, dass die dokumentarische Aussage seiner Bilder für den Betrachter lesbar ist. Seither bedient er sich auch vermehrt klassischer Sprachformen, in seinen Ausblicken auf archaische Ruinenfelder wie in den Renaissance-kompositionen ziseliert gezeichneter Handhaltungen der Figuren seiner späten Gruppenbilder.

Die Codes der Nussbaumschen Symbol-und Zeichensprache zu entschlüsseln wäre daher nicht allein der Kunstgeschichte zu überlassen, die nur die ursprüngliche Bedeutung zu enträtseln hat, die das jeweilige Werk am Tage seiner Vollendung für den Künstler hatte. Es wäre vor allem auch Aufgabe einer Wirkungsgeschichte
von Kunst, der Geschichte dessen, was mit dem Werk unabhängig von seinem Schöpfer, der ja mit Beginn dieser Geschichte keine Macht über es mehr hat, geschieht oder nicht geschieht - in den Kontroversen
seiner Rezeption und des Gebrauchs, der in unterschiedlichen und ungleichzeitigen sozialen Kontexten von ihm gemacht wird, in den Debatten, die es entzündet, und mit denen es "seinen Platz im Feld des ideologischen
Klassenkampfes"⁵ einnimmt.

Kunst als Waffe - oder: Der Orgelmann spielt nicht mehr

Der Einsatz der Kunst als Waffe des Widerstands beginnt Mitte 1943 mit zwei Selbstbildnissen, in denen Nussbaums Bildsprache zu letzter Apodiktizität gelangt.

Im Selbstbildnis an der Staffelei, August 1943, hat er die Maske an den Nagel gehängt, er kämpft jetzt ohne Visier. Er stellt sich mit kühl distanziertem Blick und nacktem Oberkörper dem Betrachter, ohne diesem die Sicht auf die aufgespannte Leinwand freizugeben, die Pfeife gelassen im Mund, das Malertuch wie eine Epaulette über die Schulter gelegt, die Palette wie einen Schild, von jeher das Symbol des Kriegers, zwischen sich und den Be trachter haltend. Mit den Etiketten geöffneter Farbflaschen erteilt er ihm die Lektion, nach der seine Farbenlehre zu lesen ist: Grün mit einem Totenkopf über gekreuzten Knochen als Tod, Blau mit "NOSTALGIE" als Sehnsucht, Braun mit "Souffrance" als Leid. Die Sehnsucht tritt hier endgültig in den blaugetönten Hintergrund zurück, die nun folgenden Bilder sind in tiefes Grün und Braun getaucht.

Auch das Selbstbildnis mit Judenpass, nach August 1943, es ist sein letztes, ist ein Akt des Widerstands. Gegen das die wahre Aussage des Bildes abwehrende Missverständnis des Judensterns und Judenpasses als Mitleid heischende "Kainsmale"⁶ des Gezeichneten versetzt dieser den Betrachter in die Position des Kains, der seinen Bruder nicht stigmatisiert, sondern getötet hat. In eine ausweglose Mauerecke in schlierigem Grün getrieben, jenseits derer ein schwacher Lichtschein auf das Fenster seines letzten Verstecks in der Rue Archimède 22 fällt und ein fast abgestorbener Baum Knospen treibt, weist Nussbaum dem Betrachter den Judenstern vor, den er tatsächlich nie getragen hat, und seinen Judenpass, dessen Passbild verändert ist: Es zeigt wie er selbst einen Hut, der nach der Jüdischen Enzyklopädie "Zeichen der Würde des freien Mannes" ist. So wird auch hier sein Blick zu dem des mitleidlosen Anklägers, der sich gegen das ihm bis heute zugewiesene Bild des Opfers wehrt.

Noch vor den Selbstbildnissen, im Juni 1943, hatte Nussbaum das erste seiner letzten großformatigen Bilder abgeschlossen, er nennt es "Orgelmann". Ihm folgen zwei auf den Tag genau datierte weitere, Die Verdammten, 1943/5.1.1944, und Triumph des Todes (Die Gerippe spielen zum Tanz), 18. April 1944, erkennbar an einem abgerissenen Kalenderblatt. In ihnen verwandeln sich seine Topogra. en von Verfolgung, Flucht und Vertreibung in allegorische Stationen der Vernichtung, die exakt inventarisierte Schauplätze der Todesgewissheit, letzte Schutzwälle einreißender genozidaler Raserei und, am Ende, der Trümmer einer einzigen Katastrophe sind.

Im ersten dieser Bilder kehrt die "Die trostlose Straße" wieder, hier wie dort in Zentralperspektive, hier freilich nicht mehr anonym, sondern lokalisiert in der im Unendlichen sich verlierenden Rue Archimède. Die aus verlassenen Häusern stakenden schwarzen Fahnen sind jetzt vom "Sturm über Europa"⁷ zerfetzte Embleme der Schädelstätte des Massenmords. Der den Vordergrund einnehmende Orgelmann - hier wie in den "Leierkastenmann"-Bildern der dreißiger Jahre für Nussbaum Symbol der Melancholie seines Künstlertums wie der Heimatlosigkeit des fahrenden Volkes - spielt nicht mehr. Er hat die Arme auf den Leierkasten gestützt, dessen Pfeifen Gebeine sind. Röntgenuntersuchungen des Bildes haben ergeben, dass die Zinnpfeifen der
ursprünglichen Fassung des 1942 begonnenen Werks ersetzt wurden und die Umgebung der Kraterlandschaft (in Bombardement) von 1939 glich. In der Endfassung bricht ein anklagend erhobener Skelettarm aus dem Straßenpflaster hervor, in die Mauerecke am rechten Bildrand ist eine berstende dorische Säule eingefügt,
die kalkig gefleckte Wand trägt blutrote Spuren des Geschehenen.

In Die Verdammten ist die Rue Archimède in die rechte Bildhälfte gerückt, sie wird überquert von aus dem rechten Rand ins Bild stapfenden Sargträgern: Schwarzgekleidete Skelette, die im "Tanz an der Mauer"(?)⁸, 1930, noch mit Zylinder und in der Revueformation der "Tiller-Girls" antraten, sind jetzt gebeugt unter der
Last offener Särge, auf denen die Zahlen 25367 und 25368 verzeichnet sind. Was Nussbaum nicht wissen konnte: Nach amtlichen Ermittlungen über die Zahl der aus Belgien deportierten Juden (über 25.000) entsprechen sie fast genau den Exekutionsmeldungen der Okkupanten an das Berliner Oberkommando des Völkermords. Aus dem linken Bildrand taumeln die, wie wenige Monate später Nussbaum selbst, aus ihren Verstecken herausgetriebenen Todgeweihten in den Vordergrund, allegorische Figuren, unter denen Leidensgefährten Nussbaums der letzten Jahre zu identifizieren sind. Eine der Zentralfiguren ist an ihrer Haltung als der Orgelmann erkennbar. Nussbaum reiht sich ein mit seinem Zitat aus Selbstbildnis mit Judenpass, jetzt
wie die anderen ohne Judenstern, zugleich durch die grüne Baskenmütze, die er jetzt trägt, und den wachsamen Blick des Chronisten deutlich von ihnen abgesetzt. Insgesamt sind es zwölf Figuren, sie stehen
für die zwölf Stämme Israels.

In seinem letzten Werk, dem Triumph des Todes (Die Gerippe spielen zum Tanz), 1944, stößt Nussbaum an die Grenzen der mimetischen Kunst, an der er bis zuletzt festhielt: ihr Versagen vor der Abbildung des Undarstellbaren. Die in den Codes seiner Bilder verschlüsselten Zeugnisse abendländischer Kultur haben ihr letztes Rendezvous im Schutt ihres Untergangs. Auf dem Trümmerberg spielen die Gerippe zum Tanz. Nussbaum greift hier das klassische Totentanzmotiv auf, das von Holbein bis zu Masereels furiosem Danse Macabre von 1941 fester Bestandteil allegorischer Darstellungen niedergehender Epochen ist. Seine in der Physiognomie des Orgelmanns noch erkennbaren Gesichtszüge verschwinden im sich abzeichnenden Totenschädel. Einer der Klarinettisten, er trägt Ballettschuhe, schwingt das nackte Bein im Paradeschritt,
der Trommler schlägt das Fell mit Gebeinen, der Violinist, die Knochenhand auf geborstenen Saiten, findet sein Podest auf Säulenstümpfen. Das Signal gibt der Kornettbläser, der mit zerfetzter Soutane aus dem Portal einer Ruine auf die Bühne tritt.

Nichts in der Geschichte eines emphatischen Begriffs von Kultur gibt es, was gegen die faschistische Barbarei Bestand hätte. Wer sich dieser Botschaft von Nussbaums letztem Bild nicht verschließen will, sollte über Adornos Diktum, es gebe kein Gedicht nach Auschwitz, nicht schwadronieren, sondern es ernst nehmen. Denn
nur das Gedicht steht hier zur Rede, das so täte, als sei Auschwitz nicht geschehen.

"Museum ohne Ausgang"

Nach der ersten großen Nussbaum-Retrospektive 1990 im Kulturgeschichtlichen Museum wurden die Raumprobleme einer Dauerausstellung der inzwischen auf mehr als 160 Werke angewachsenen Nussbaum-Sammlung immer dringlicher. 1994 konnte durch den Verkauf der Sammlung an die Niedersächsische Sparkassenstiftung, die die Bilder dem Museum als Dauerleihgaben überließ, die . nanzielle Basis für den Bau des "Felix-Nussbaum-Hauses" geschaffen werden. Noch im selben Jahr wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben.

Wie kein anderer der insgesamt 296 Wettbewerbsteilnehmer wusste der US-amerikanisch-jüdische Architekt Daniel Libeskind, dass die Nachwelt sich Nussbaums nicht ein zweites Mal entledigen kann, diesmal durch museale (Er-)Hängung, so gut sie in der Zu- und Anordnung seiner Bilder gemeint sein mag. Denn eine wie
immer geartete "Neutralität" des Orts könnte weniger die Wirkung seiner Bilder befördern als bestenfalls die Abwehr der schonungslosen Konfrontation mit ihnen begünstigen und schlimmstenfalls sie zum "Kulturgut" verkommen und im Grau in Grau narrativer Kunstgeschichte verschwinden lassen.

Eine Würdigung Nussbaums muss vielmehr Vorkehrungen treffen, dass es nichts gibt, was die Irritation, die Verstörtheit und das Entsetzen, die von seinen Werken ausgehen, mindern könnte. Erst dann teilen sie sich dem Betrachter mit im "Chok", in dem "ein unwiederbringliches Bild der Vergangenheit (aufblitzt), das mit jeder Gegenwart zu verschwinden droht, die sich nicht als in ihm gemeint erkannte."⁹ Libeskind ist, wie er in vielen seiner Interviews hervorhebt und wie es sich bei einem so genannten Stararchitekten, zu dem er lange vor seiner Beteiligung am Wiederaufbau des World Trade Centers geworden ist, nicht gerade von selbst versteht,
ein aufmerksamer Benjamin-Leser, der um das weiß, was Benjamin an Bildern, auch architektonischen, "Aura" und deren Zerstörung genannt hat oder "mit Jetztzeit geladene Vergangenheit".

Er will daher mit seinem Bau, dem ersten seiner Projekte, das realisiert wurde, "para-architektonische" Verbindungen organisieren, "Texte und Erfahrungen, die von den Besuchern interpretiert werden müssen". Das Felix-Nussbaum-Haus ist nach seiner eigenen Bezeichnung ein "Museum ohne Ausgang": Der Besucher betritt (und verlässt) es durch die Eingangstür zum fensterlosen "Nussbaumgang", der zunächst "Gang der ungemalten
Bilder" heißen sollte und nur über den - eine bei den Ausgrabungsarbeiten zu Tage geförderte Brücke der ehemaligen Stadtbefestigung überquerenden - "Nussbaum-Steg" erreichbar ist. Er verläuft diagonal zum massiven Altbau aus der Gründerzeit, seine Spitze zeigt wie ein Mahnmal auf die Villa Schlikker, die ehemalige Residenz des Textilfabrikanten Schlikker, die dessen Sohn und Alleinerbe 1933 "unter äußerst dubiosen Umständen" (Rodiek, 9f) den Nazis zur Nutzung als Parteizentrale übereignet hat. Kaum ist die schwere Metalltür hinter dem Eintretenden zugefallen, wird er in den rechts abzweigenden Haupttrakt geleitet, der in
die Richtung des Orts der in der Pogromnacht zerstörten Synagoge weist. Über das wie ein Keil in den Innenraum getriebene Treppenhaus gelangt er in einem Zwischengeschoss zur "Nussbaum-Brücke", die - den Nussbaum-Gang durchquerend - das neue Haus mit dem alten verbindet, dessen Haupteingang seit der Eröffnung des neuen verschlossen ist. Der Besucher betritt es in der Abteilung Stadtgeschichte. Diese beginnt hier mit der Periode des Faschismus, dem Felix Nussbaum bis in seinen letzten Schlupfwinkel in der Rue Archimède 22 nicht entkommen ist.

Eine Symbiose von Architektur und Malerei

Libeskind lässt sich nach seinen eigenen Worten nicht gern in die Schublade des "Dekonstruktivismus" schieben, das Label, mit dem die Kunst- und Architekturkritiker ihre Übereinkunft über sein Werk gefunden haben. Er selber versteht sich, wie seine Vorbilder Tatlin, El Lissitzky und andere Pioniere der frühen sowjetischen Architektur, als Konstruktivist (vgl. Rodiek, 32ff).

Denn er gibt nicht allein den im Nichts endenden Fluchtlinien, den abschüssigen Ebenen und den versperrten Horizonten, die uns aus Nussbaums Bildern entgegentreten, eine architektonische Gestalt. Vielmehr tritt die Realität der Bilder erst dadurch in Erscheinung, dass er sie in den raum-zeitlichen Konstellationen ihrer Entstehungs- und Wirkungsgeschichte konstruiert: in den Verstecken, in denen sie geschaffen wurden oder ihr Schaffensprozess abbrach wie in den Grüften (Libeskind nennt sie mit dem jüdischen Begriff für Räume der von Abwesenden erfüllten Leere "Voids"), in denen sie verschwanden oder ausgegraben wurden - an den Schnittpunkten der "para-architektonischen" Verbindungen, die sich über Jahrzehnte hinweg um sie zusammenzogen. Was Libeskind von Nussbaum übernimmt, sind weniger die Inhalte seiner Bilder als ihr Verfahren: Er tut das, was Nussbaum tut, wenn dieser die Realität von Exil und Verfolgung nicht bloß nachzeichnet, sondern in den raum-zeitlichen Konstellationen der Zerstörung seiner Arbeits- und Lebensbedingungen konstruiert.

Und dies ist deren gebaute Textur, die der Besucher in der Verarbeitung des Choks, der ihn erwartet, "interpretieren" muss: die asymmetrische Gliederung der Räume; spitze Winkel und die von ihnen geöffneten
Spalten, die den Besucher in sich hineinzusaugen und, beim Blick zurück, hinter ihm sich zu verschließen scheinen; durch Metallgitter gerasterte Böden, unter denen der Abgrund sich auftut; stürzende Fensteröffnungen, aus denen scharfkantige Lichtstrahlen sich in das Halbdunkel des Innenraums hineinschneiden; verbarrikadierte Ausgänge, die jede Hoffnung auf ein Entkommen zunichte machen. Und
inmitten dieser Ausweglosigkeit, als Wegweiser, die Bilder. Sie folgen gleichwohl einem unerbittlichen Regelwerk: dem des Terrors, der es zu seiner staatlichen Organisation gebracht hat.

Wer auf das Wagnis, das Felix-Nussbaum- Haus zu betreten, sich einlässt, davor sei abschließend gewarnt, kommt nicht unverändert wieder heraus. So soll es sein, für Felix Nussbaum, für Daniel Libeskind und nicht zuletzt für die Stadt Osnabrück, die nach jahrzehntelangem Gedächtnisverlust den Wettbewerb für die Erweiterung ihres Kulturgeschichtlichen Museums ausgeschrieben und sich für die "Räume gegen das Vergessen" entschieden hat.

Literatur
- Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück (Hg.): Felix Nussbaum 1904-1943 (sic!). Gemälde aus dem Nachlass, Ausstellung in der Dominikanerkirche 19.2.-4.4.1971, Einführung von Manfred Meinz, Osnabrück 1971
- Peter Junk/Wendelin Zimmer: Felix Nussbaum. Leben und Werk. Unter Mitarbeit von Manfred Meinz, Köln und Bramsche 1982
- Arbeitsgruppe Richard Hiepe, Karl-Ludwig Hoffmann, Heidrun Schröder-Kehler, Michael Schwarz: Widerstand statt Anpassung. Deutsche Kunst im Widerstand gegen den Faschismus 1933-1945, Berlin 1980
- Richard Hiepe, Geheime Nachricht. Felix Nussbaum, Dore und Walter Meyer-Vax, in: tendenzen Nr. 153 (Januar-März 1986)
- Karl Georg Kaster: Felix Nussbaum (1904 Osnabrück - 1944 Auschwitz). Eine biographische und ikonographische Deutung seines Werks, Köln 1989, 2. verbesserte und erweiterte Auflage 1994
- Eva Berger, Inge Frankmöller, Peter Junk, Karl Georg Kaster, Manfred Meinz, Wendelin Zimmer: Felix Nussbaum. Verfemte Kunst - Exilkunst - Widerstandskunst, Bramsche 1990, 3. völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage 1995
- Thorsten Rodiek: Museum ohne Ausgang. Das Felix-Nussbaum-Haus des Kulturgeschichtlichen Museum Osnabrück, Tübingen/Berlin 1998
-Stadt Osnabrück, Presse- und Informationsamt (Hg.): Räume gegen das Vergessen, Bonn 1998
- Vernissage. Die Zeitschrift zur Ausstellung Nr. 16/1999: FELIX NUSSBAUM. DIE SAMMLUNG. Felix-Nussbaum-Haus Osnabrück mit der Sammlung der Niedersächsischen Sparkassenstiftung

Anmerkungen:
1 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
Frankfurt /M. 1963, S. 51
2 Soweit Nussbaums eigene Bildbezeichnungen bisher bekannt sind, werden sie wie bei Berger u.a. 1990 und 1995 in Anführungszeichen gesetzt.
3 Wieland Schmied, De Chirico und sein Schatten. Metaphysische und surrealistische Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, München 1989, S. 22f
4 Vgl. insbesondere Selbstbildnis als Grimasse, 1936, und Selbstbildnis mit Maske und Schalltrichter, um 1936.
5 Zur Wirkungsgeschichte von Kunst vgl. Nicos Hadjinicolaou, Die Freiheit führt das Volk von Eugène Delacroix. Sinn und Gegensinn, Dresden 1991, hier: S. 139
6 So werden Judenstern und Judenpass seit einer Besprechung des Bildes in "Die Zeit" 1980 immer wieder bezeichnet (vgl. Kaster 1994, 57)
7 Titel der Nussbaum-Ausstellung im Jüdischen Museum Frankfurt 1998.
8 Es wird vermutet, dass es sich hier um das Bild handelt, das auf der Ausstellung von 1930 unter diesem Titel gezeigt wurde.
9 Walter Benjamin, Geschichtsphilosophische Thesen, in: Illuminationen. Ausgewählte Schriften, Frankfurt/M. 1961, S. 268ff., hier: S. 270

Reinhard Schweicher